De farol a escultura: cuando la artesanía japonesa entró al arte y al diseño
Arquitecturas de luz · 2/4
Una lámpara puede iluminar una habitación. Una escultura puede transformar la manera en que percibimos un espacio. Pero ¿qué sucede cuando un mismo objeto comienza a hacer ambas cosas?
En la primera entrega observamos cómo los faroles tradicionales japoneses construyen la luz mediante una relación precisa entre papel, bambú, estructura y vacío. El andon, el chōchin y otras luminarias no se limitan a contener una fuente luminosa: la filtran, la distribuyen y convierten el armazón que las sostiene en parte de la experiencia visual.
Durante el siglo XX esa lógica constructiva empezó a recorrer otros territorios. El farol podía abandonar la calle o el festival. Podía crecer, deformarse, suspenderse, perder su silueta habitual y convertirse en una presencia dentro de una habitación. Podía incluso entrar en un museo sin dejar de funcionar como lámpara.
¿Cuándo una lámpara deja de ser solamente una lámpara y comienza a funcionar como escultura?
La falsa frontera entre artesanía y diseño
Existe una forma demasiado cómoda de contar la historia de los objetos: la artesanía pertenecería al pasado y el diseño al presente; el artesano repetiría mientras el diseñador inventaría; uno conservaría y el otro transformaría.
La realidad es mucho más interesante.
Una técnica artesanal no es solamente una colección de formas antiguas. Es, sobre todo, un sistema de conocimiento material. El artesano conoce cuánto puede doblarse una fibra antes de quebrarse, cuánta humedad necesita un papel, qué dirección debe seguir una costilla de bambú, cuánto adhesivo puede soportar una superficie delgada y cómo se comportará todo el conjunto después del secado.
Ese conocimiento acumulado permite construir cosas que un dibujo o un render no resuelven por sí solos. El diseñador puede proponer una silueta inesperada, modificar una proporción o imaginar una escala extraordinaria, pero alguien debe saber cómo hacer que esa forma exista sin perder las propiedades del material.
Por eso muchas innovaciones del diseño moderno no aparecieron sustituyendo completamente a la artesanía, sino trabajando con ella.
La artesanía aporta memoria material. El diseño introduce nuevas preguntas. El arte puede cambiar el significado de todo el conjunto.
Las Akari de Isamu Noguchi se encuentran exactamente en ese cruce.
Isamu Noguchi frente a un farol
En 1951 Isamu Noguchi visitó Gifu, una ciudad japonesa reconocida por la fabricación de faroles y objetos de papel y bambú. Noguchi era ya un escultor cuya práctica se resistía a permanecer dentro de una sola disciplina: trabajó con piedra, metal, madera, cerámica, mobiliario, escenografía, jardines, arquitectura y espacios públicos.
En Gifu encontró algo diferente a una simple referencia visual. Encontró una tecnología artesanal que llevaba generaciones siendo perfeccionada.
Los fabricantes locales sabían construir cuerpos extraordinariamente ligeros mediante moldes desmontables, costillas de bambú y papel washi. Sabían mantener una membrana bajo tensión, retirarle posteriormente el soporte interior y conservar un volumen casi vacío. Noguchi comenzó a diseñar nuevas formas utilizando esos procedimientos.
De esa colaboración nacieron las Akari Light Sculptures.
El Noguchi Museum sitúa el inicio del proyecto en 1951 y explica que el nombre Akari remite a la luz y, simultáneamente, a una sensación de ligereza. En 2026 se cumplen setenta y cinco años del comienzo de ese proyecto, que continúa produciéndose en Gifu.
La técnica tradicional no desapareció
Una de las cosas más interesantes de las Akari es que su modernidad no surgió de eliminar el procedimiento tradicional.
Ocurrió casi lo contrario.
La fabricación continuó vinculada con la lógica de los faroles de Gifu. Sobre moldes de madera se disponen costillas de bambú; después se adhieren secciones de washi al armazón. Cuando el adhesivo seca y la forma adquiere estabilidad, el molde interior puede desmontarse y retirarse. El resultado es un cuerpo de papel y bambú que rodea aire y que, en numerosos modelos, puede plegarse para transportarse prácticamente plano.
La innovación no consistió en borrar el oficio, sino en preguntarse:
¿Qué otras formas puede construir este conocimiento?
La pregunta es importante porque desplaza nuestra atención de la apariencia hacia el proceso. Noguchi no necesitaba imitar superficialmente un farol. Podía conservar su inteligencia constructiva y hacer que esa inteligencia produjera objetos nuevos.
Cuando el farol pierde su silueta habitual
Un chōchin tradicional posee una lógica reconocible. Aunque existen muchas variantes, gran parte de ellos utilizan cuerpos aproximadamente cilíndricos, ovalados o esféricos porque esas geometrías responden bien a su construcción, su plegado y su uso.
Noguchi comenzó a liberar esa silueta.
Las Akari adoptaron esferas, columnas, conos, cuerpos bulbosos, planos tensados, estructuras suspendidas y volúmenes asimétricos. Algunas todavía conservan un parentesco evidente con el farol; otras se alejan tanto que podrían percibirse primero como esculturas y solo después como luminarias.
Lo significativo no es la cantidad de formas distintas, sino que una misma lógica material pudo producirlas.
La lámpara dejó de ser una forma única y comenzó a comportarse como un lenguaje.
Una gramática de papel y luz
Cuando varias Akari se observan juntas aparece una especie de vocabulario compartido. El papel sigue siendo papel. Las costillas continúan recorriendo la superficie. La fuente luminosa sigue atravesando una membrana. Pero las proporciones, los soportes y la orientación cambian.
Una misma técnica puede producir una esfera compacta o una columna de escala corporal. Puede formar un volumen perfectamente regular o una presencia irregular. Puede colgar del techo, elevarse sobre patas metálicas o permanecer muy cerca del suelo.
Esto permite comprender por qué las Akari pertenecen simultáneamente a varios territorios.
El diseño aparece en la posibilidad de repetir un modelo.
La escultura aparece en la investigación de forma, volumen, equilibrio y espacio.
La artesanía permanece en la fabricación manual y en el conocimiento de los materiales.
Y la lámpara continúa cumpliendo una función cotidiana.
Las categorías dejan de ser compartimentos y comienzan a superponerse.
La escala cambia el significado
Uno de los recursos más simples para transformar un objeto es modificar su escala, pero cambiar de tamaño no significa únicamente hacer algo más grande. Significa cambiar nuestra relación corporal con él.
Una pequeña lámpara sobre una mesa pertenece claramente al ámbito doméstico. Podemos moverla, rodearla y colocar otros objetos junto a ella. Cuando la misma lógica estructural adquiere dos o tres metros de altura, la experiencia cambia.
Ya no colocamos simplemente la lámpara dentro del espacio.
Entramos en relación con ella.
El Metropolitan Museum of Art conserva una Akari E diseñada alrededor de 1951 y realizada con papel de corteza de morera, bambú y alambre. La pieza mide aproximadamente 2.8 metros de altura y, según el registro del museo, pesa alrededor de 300 gramos.
La cifra es reveladora: un cuerpo casi tan alto como una habitación puede pesar menos que numerosos objetos cotidianos.
La monumentalidad ya no depende de la masa. Depende de la capacidad de una estructura mínima para delimitar un volumen.
Esculpir sin rellenar
Cuando pensamos en escultura es fácil imaginar un bloque. La piedra contiene masa; la arcilla se acumula; el metal se ensambla para construir un cuerpo.
En las Akari sucede algo distinto.
Prácticamente todo lo que vemos rodea un espacio vacío. Las costillas describen una geometría. El papel convierte esas líneas en superficie. La luz activa la superficie desde dentro.
El verdadero volumen está hecho, en gran medida, de aire.
La escultura no necesita rellenar el espacio: puede limitarlo.
Cuando la pieza está apagada, el papel define ese límite. Cuando se enciende ocurre algo paradójico: el interior comienza a atravesar la superficie. La membrana deja de sentirse como frontera opaca y se convierte en transición.
La luz hace permeable el volumen.
La estructura se convierte en dibujo
Las costillas que sostienen el papel permanecen visibles y, cuando la pieza se ilumina, se vuelven aún más evidentes. Cada una aparece como una línea oscura sobre una superficie brillante.
De cierta manera, la lámpara está dibujada desde dentro.
Esta observación cambia nuestra relación con la estructura. Normalmente imaginamos que primero se dibuja un objeto y después se construye. Aquí la propia construcción produce el dibujo.
La distancia entre las costillas modifica el ritmo de la superficie. Una curva altera la lectura del volumen. Una unión puede volverse un gesto gráfico.
El esqueleto y la imagen comienzan a ser la misma cosa.
Del bambú al alambre
Este punto resulta particularmente importante para nuestra investigación.
Aunque el bambú continúa siendo esencial en la construcción de las Akari, algunas piezas también incorporan alambre o soportes metálicos. La Akari E del Met, por ejemplo, está registrada específicamente como papel de corteza de morera, bambú y alambre.
El alambre abre posibilidades distintas a las del bambú.
Puede doblarse en puntos muy localizados, corregirse, retorcerse, formar ángulos abruptos, producir estructuras asimétricas y unirse consigo mismo. Para alguien acostumbrado al dibujo, posee además una propiedad especialmente atractiva: puede comportarse como una línea tridimensional.
Una línea sobre papel organiza una superficie de dos dimensiones. Una línea de alambre puede recorrer el aire.
Puede dibujar un contorno y, al repetirlo, comenzar a construir volumen. Puede permanecer visible en vez de esconderse bajo la piel. Puede incluso convertirse deliberadamente en parte de la imagen.
En ese momento el alambre ya no está solamente sosteniendo el papel.
Está dibujando la lámpara.
Diseñar mientras se construye
El alambre también introduce una relación diferente con el proceso. Una estructura completamente rígida y calculada de antemano exige que muchas decisiones ocurran antes de tocar el material. El alambre permite que algunas sucedan durante la construcción.
Podemos partir de un boceto, doblar una primera costilla, observarla, corregirla, añadir otra, abrir una zona, comprimir otra y volver a mirar.
La pieza puede desarrollarse mediante una negociación constante entre idea y materia.
Eso la acerca otra vez a la escultura: el objeto no tiene que ser únicamente la ejecución fiel de un plano. Puede descubrirse parcialmente mientras se construye.
Serie y singularidad
Las Akari plantean otra aparente contradicción.
Son diseños reproducibles. Existen modelos, nombres, dimensiones y familias. Una determinada Akari puede reconocerse como parte de una serie. Eso pertenece con claridad al territorio del diseño.
Pero el proceso conserva numerosas operaciones manuales. La colocación del bambú, el trabajo del papel, el pegado, el secado y el montaje mantienen pequeñas variaciones.
Dos piezas pueden pertenecer al mismo diseño sin ser absolutamente idénticas en cada fibra, cada unión o cada tensión superficial.
La identidad no depende de que sean clones.
Depende de que compartan un sistema.
Plegar una escultura
Muchas Akari pueden colapsarse y almacenarse prácticamente planas. Lo que durante el uso aparece como un volumen luminoso puede reducirse para transporte y después volver a expandirse.
Pensemos en lo extraño de la operación: una escultura puede desaparecer dentro de una caja delgada.
La forma deja de parecer completamente permanente y se convierte en un estado.
Podemos pensar al menos tres:
- plegada, cuando revela su capacidad de almacenamiento;
- expandida, cuando construye volumen;
- encendida, cuando comienza a modificar el espacio.
La plegabilidad deja entonces de ser solamente una solución logística. Se convierte en parte del pensamiento del objeto.
Menos objeto, más presencia
Una escultura monumental tradicional puede imponerse mediante su masa. Una Akari actúa casi de manera inversa.
Ocupa espacio, pero utiliza muy poca materia. La estructura es delgada. El papel pesa poco. Las patas metálicas pueden reducirse a unas cuantas líneas.
El objeto parece estar cerca de desaparecer.
Pero cuando se enciende ocurre algo paradójico: la materia pierde protagonismo y la pieza se vuelve más presente.
Una pared cambia de tono. Aparecen sombras. El cuerpo de una persona interrumpe la luz. La lámpara comienza a modificar aquello que existe a su alrededor.
Quizá aquí aparece una primera respuesta a nuestra pregunta inicial:
Una lámpara comienza a comportarse como escultura cuando dejamos de observar solamente aquello que ilumina y comenzamos a percibir cómo reorganiza el espacio en el que existe.
Cuando la forma ya no parece una lámpara
La extensión del lenguaje Akari permitió también formas deliberadamente extrañas. Algunas se alejan de la idea convencional de pantalla, esfera o farol y se aproximan a objetos, signos o cuerpos casi figurativos.
Cuando el museo tampoco sabe dónde termina una categoría
La ambigüedad entre lámpara, diseño y escultura también aparece en las instituciones que conservan estas piezas.
El Metropolitan Museum of Art clasifica la Akari E dentro de iluminación, pero su propia descripción subraya la intención de Noguchi de producir esculturas luminosas que fueran, al mismo tiempo, fuentes prácticas de luz.
El Museum of Modern Art conserva diferentes modelos Akari dentro de su colección de arquitectura y diseño. El modelo JP, por ejemplo, está realizado con pantalla de papel y estructura metálica y supera los dos metros de altura.
La pregunta se vuelve inevitable:
¿una lámpara puede ser arte si continúa siendo útil?
La trayectoria de Noguchi parece responder que la utilidad no necesita desaparecer para que exista una experiencia artística.
Venecia, 1986: la lámpara entra en la discusión artística
La tensión se volvió especialmente visible cuando Noguchi representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 1986. Parte del pabellón estuvo ocupada por Akari junto a obras realizadas con materiales mucho más pesados.
El Noguchi Museum documenta que una de las galerías contenía una gran Akari circular de aproximadamente dos metros de diámetro dentro de una estructura monumental, mientras otra reunió diferentes formas Akari.
La inclusión generó controversia precisamente porque obligaba a preguntar qué estaba haciendo una lámpara reproducible dentro de una exposición internacional de arte.
Pero quizás ese era el punto.
La categoría no debía resolverse. Debía volverse incómoda.
Tres maneras de transformar una tradición
El caso de Noguchi permite extraer una metodología que va más allá de las Akari. Cuando una técnica artesanal entra en el diseño contemporáneo no existe un solo camino. Podemos reconocer al menos tres operaciones.
1. Conservar la técnica y transformar la forma
La primera consiste en mantener el conocimiento constructivo y alterar la geometría. Continúan el papel, las costillas, el molde, el adhesivo y el trabajo manual, pero la forma tradicional deja de ser una obligación.
La pregunta del diseñador podría formularse así:
¿Hasta dónde puede llegar esta técnica sin dejar de ser materialmente coherente?
2. Conservar los materiales y transformar la escala
La segunda operación mantiene los materiales principales y modifica su tamaño o su contexto.
Una pequeña luminaria puede crecer hasta adquirir dimensiones corporales. Una serie de lámparas puede multiplicarse hasta convertirse en instalación. Un material asociado con la fragilidad puede ocupar un espacio monumental.
La escala transforma el significado sin exigir necesariamente una técnica nueva.
3. Conservar el principio y transformar los materiales
La tercera estrategia es todavía más abierta.
Podemos mantener la lógica y sustituir los componentes.
¿Qué ocurre si la costilla de bambú se vuelve alambre?
¿Si el washi se sustituye por un papel artesanal producido en otra región?
¿Si la membrana se vuelve textil, fibra vegetal, plástico reciclado o una superficie translúcida impresa?
El principio puede seguir siendo:
una estructura ligera sostiene una piel que transforma la luz.
Esta operación permite diferenciar entre copiar una apariencia y comprender un sistema.
Inspirarse no significa coleccionar símbolos
Aquí aparece una cuestión necesaria.
Cuando una tradición cultural se vuelve popular dentro del diseño global suele simplificarse. Japón puede terminar reducido a una paleta: madera clara, papel beige, una piedra, una planta, silencio, minimalismo y palabras como “zen” o wabi-sabi utilizadas fuera de contexto.
El problema no está en encontrar belleza en esos elementos. El problema aparece cuando una cultura material compleja se sustituye por una colección de clichés.
Los faroles japoneses ya mostraron el problema en el artículo anterior. No todos son blancos ni silenciosos. Pueden contener escritura, pintura, publicidad, símbolos, colores intensos y participar en festividades multitudinarias.
Reducir esa diversidad a una esfera beige suspendida sería perder precisamente aquello que vuelve interesante a la tradición.
La estética puede copiarse; la inteligencia material debe comprenderse
Una copia superficial comienza por la forma exterior.
Una investigación material comienza preguntándose por qué esa forma puede existir.
- ¿Por qué el papel no se rompe?
- ¿Por qué la estructura pesa tan poco?
- ¿Cómo puede plegarse?
- ¿Qué hace el molde?
- ¿Cómo se comporta la luz al atravesar las fibras?
- ¿Qué cambia cuando aumenta la distancia entre costillas?
- ¿Cómo se transporta?
- ¿Cómo cambia apagada y encendida?
Estas preguntas producen conocimiento transferible.
Podemos construir un objeto que no se parezca visualmente a un farol japonés y haber aprendido profundamente de él. También podemos hacer lo contrario: producir algo lleno de referencias visuales japonesas sin haber entendido su funcionamiento material.
La diferencia entre ambas operaciones será fundamental para nuestra propia reinterpretación.
La artesanía no fue materia prima: fue colaboradora
También conviene cambiar el lenguaje con el que describimos estos procesos.
Es frecuente decir que un diseñador “toma inspiración” de una tradición. La frase puede presentar al oficio como un depósito pasivo de formas disponibles para que otra persona las transforme.
En el caso de las Akari, la relación fue más concreta.
Sin los talleres de Gifu, los moldes, el papel, el bambú y los conocimientos de sus fabricantes, aquellas formas no habrían existido de la misma manera.
Noguchi diseñó, pero el oficio hizo físicamente posible el diseño.
La artesanía no aparece antes de la modernidad para después desaparecer. Permanece dentro de la pieza.
Del objeto a la experiencia
Quizá por eso las Akari siguen siendo difíciles de clasificar.
Podemos comprarlas como lámparas.
Podemos encontrarlas dentro de colecciones de diseño.
Podemos contemplarlas en un museo.
Podemos estudiar su fabricación como artesanía.
Podemos discutirlas como esculturas.
Ninguna de esas categorías es completamente falsa, pero ninguna resulta suficiente por sí sola.
Lo que Noguchi transformó no fue solamente la silueta del farol.
Transformó las relaciones alrededor del objeto.
La escala cambió nuestra relación corporal con él. La luz modificó nuestra relación con el espacio. La serie puso en tensión original y repetición. La fabricación artesanal cuestionó la oposición entre mano e industria. La plegabilidad alteró nuestra idea de permanencia. El vacío cambió nuestra idea de volumen.
La lámpara siguió iluminando.
Pero comenzó también a hacernos pensar en qué significa iluminar.
De farol a escultura
Podríamos resumir el recorrido mediante una secuencia sencilla:
farol → objeto → escultura → espacio
Pero no se trata realmente de una línea en la que cada etapa elimine a la anterior.
La Akari nunca deja por completo de ser lámpara. Tampoco deja de ser diseño ni pierde completamente su genealogía artesanal.
La escultura aparece precisamente porque todas esas condiciones continúan coexistiendo.
Una lámpara comienza a funcionar como escultura cuando su forma, su materia y su luz dejan de ser únicamente medios para iluminar y empiezan a producir una experiencia espacial propia.
Lo que nos llevamos de Noguchi
Para nuestra investigación, las Akari no deberían convertirse en un catálogo de formas para copiar.
Lo realmente útil se encuentra un nivel más abajo.
Nos interesa aprender que una estructura extremadamente ligera puede construir un gran volumen; que el vacío puede ser parte activa del objeto; que la piel puede trabajar visual y estructuralmente; que la estructura puede convertirse en dibujo; que la luz puede utilizarse como material; que plegar puede formar parte del concepto; y que una técnica tradicional puede transformarse sin necesidad de borrar su procedencia.
Estas ideas son más fértiles que cualquier silueta concreta.
Porque pueden viajar.
Hacia otras geografías del papel
Noguchi encontró en Gifu una tecnología específica y la llevó a otro territorio. Nuestra búsqueda continuará, pero no tratando de producir una nueva versión de las Akari.
La siguiente pregunta será distinta:
¿Qué sucede si dejamos Japón por un momento y observamos nuestra propia geografía?
La estructura ligera y la piel de papel no pertenecen exclusivamente a Japón. En distintos lugares de América Latina el papel también construye faroles, figuras, juguetes, cuerpos ceremoniales, objetos festivos y arquitecturas efímeras.
Algunas técnicas utilizan bambú. Otras carrizo. Cartón. Madera. Alambre. Engrudo. Papel seda. Papel periódico.
No buscaremos equivalentes exactos al chōchin.
Buscaremos algo más interesante:
parentescos materiales.
Porque quizá el siguiente paso de esta investigación no consista en traer una forma japonesa hasta México, sino en descubrir qué ocurre cuando la lógica de una estructura ligera y una piel traslúcida se encuentra con nuestras propias maneras de construir cuerpos de papel.
Fuentes y créditos
- The Noguchi Museum — Akari Light Sculptures.
- The Noguchi Museum — 75 Years of Akari.
- The Noguchi Museum — Isamu Noguchi at the 1986 Venice Biennale.
- The Metropolitan Museum of Art — Akari E.
- MoMA — Akari Lamp, model JP.
- Imágenes: Wikimedia Commons. Las licencias fotográficas se indican en cada pie de foto.
Nota sobre las imágenes: las licencias indicadas corresponden a los archivos fotográficos en Wikimedia Commons. Los diseños y obras de Isamu Noguchi pueden conservar derechos de autor independientes de la fotografía que los documenta.
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