Por si las moscas: metamorfosis, ruido e insistencia

  

 Hay figuras que vuelven no porque sean nobles, sino porque no nos dejan en paz. La mosca pertenece a esa clase de presencias. No necesita imponerse para alterar una escena: le basta zumbar cerca del oído, rozar la pared, irrumpir en el cuarto, repetirse. Más que aparecer, insiste. Y quizá por eso, después de recorrer su paso por la retórica, la pintura, el cine y el arte contemporáneo, la pregunta final ya no es qué significa la mosca en abstracto, sino por qué algunas imágenes, algunos sonidos y algunos cuerpos terminan organizándose alrededor de ella.

En un texto personal anterior, “Por si las moscas…”, la mosca aparece justamente así: no como símbolo ya estabilizado, sino como una intrusión sensorial y mental. Lo primero no es la visión, sino el sonido. El zumbido llega antes que la imagen, altera la percepción del cuarto, el calor, el cansancio, la memoria, el tedio del encierro. La mosca no entra ahí como un tema literario exterior, sino como una presencia mínima que empieza a desordenarlo todo desde el oído y desde la ansiedad. El texto la vuelve menos un insecto y más una forma de pérdida de la calma.

Eso me parece importante porque desplaza la lectura habitual. Muchas veces la mosca se piensa desde lo visual: aquello que se posa, contamina o delata la podredumbre. Pero en este caso su potencia está primero en el ruido. El zumbido no deja descansar, no deja pensar con claridad, no deja habitar del todo el espacio propio. La mosca no ocupa el centro del cuarto, pero sí ocupa el centro de la atención. Y en esa toma parcial del espacio hay ya una clave conceptual fuerte: hay cosas pequeñas que no dominan el mundo, pero sí dominan nuestra percepción de él.

En el proyecto Mosca - “La mosca como gesto ambiguo: insiste, repite, incomoda. Entre lo simbólico y lo biológico.” Esa frase funciona casi como manifiesto. No intenta domesticar a la mosca ni volverla una alegoría limpia. La deja en el borde, en una zona inestable. No es solamente idea ni solamente animal. No es puro símbolo, pero tampoco pura biología. Su potencia está justamente en esa ambigüedad: en ser al mismo tiempo cuerpo real, ruido, repetición, asco, imagen y pensamiento.

Desde ahí, la referencia a Kafka se vuelve inevitable, no tanto para discutir si Gregor Samsa es exactamente esto o aquello, sino porque La metamorfosis instala una operación narrativa decisiva: transforma lo humano en algo que ya no puede ser recibido con normalidad por el mundo doméstico. La novela corta, publicada en 1915, cuenta la historia de Gregor Samsa, quien despierta convertido en un insecto gigantesco, y subraya además dos de sus temas más persistentes: la alienación y la ansiedad moderna.

Lo verdaderamente kafkiano aquí no es la precisión zoológica del cuerpo transformado, sino el efecto narrativo de esa transformación: el cuerpo deja de encajar en la vida que sostenía, el lenguaje ya no alcanza, la habitación familiar se vuelve extraña y la existencia cotidiana pasa a organizarse alrededor de una anomalía que nadie puede procesar del todo. Kafka vuelve real lo absurdo sin explicarlo, y por eso la metamorfosis no funciona como fantasía escapista sino como una intensificación brutal de algo ya existente: la experiencia de sentirse ajeno, impropio, excedente dentro del propio mundo.

En ese sentido, la mosca dentro del proyecto no necesitamos “ser Gregor” ni citar a Kafka de forma literal para entrar en esa familia conceptual. Basta con que participe de la misma tensión: la del cuerpo o la presencia que desacomoda el orden de lo humano. En “Por si las moscas…”, la habitación deja de ser un espacio estable por culpa de un zumbido insistente. La figura deja de ser solamente un insecto desagradable y se convierte en gesto ambiguo. Y en el “Manual para convertirse en una mosca”, la cosa da un paso más: ya no se trata sólo de soportar a la mosca ni de observarla, sino de ensayar una transición hacia ella.

Ese manual trabaja desde el tono de instrucción absurda, casi ritual. Da indicaciones corporales concretas, habla de encierro, equilibrio, mantra, respiración, ansiedad, transformación de la percepción y adaptación a una “nueva visión”, hasta rematar con una fórmula para volver a ser humano: pensar en deudas, trabajos detestables, incomodidades infantiles, discusiones y en “lo asqueroso que sería ser una mosca”. Lo que ahí ocurre no es solo humor; es una inversión extraña del problema. Ser mosca aparece como riesgo, como deriva posible, pero también como un estado al que se entra mediante disciplina corporal e imaginación. La frontera entre humano y mosca deja de ser biológica y se vuelve performativa, mental, casi existencial.

Eso conecta muy bien con Kafka, pero también se aparta de él de manera productiva. En Kafka, la transformación cae como hecho consumado, sin manual y sin preparación. En cambio, la metamorfosis en el manual se vuelve ejercicio, ensayo, procedimiento, incluso coreografía mínima. No se “explica” a la mosca, se tantea la posibilidad de acercarse a su régimen de percepción, a su ligereza nerviosa, a su ansiedad, a su fragilidad. Y eso desplaza la pregunta desde “qué monstruo es” hacia algo más inquietante: qué partes de lo humano ya viven, de algún modo, en estado de mosca.

Ahí aparece una intuición fuerte del proyecto: la mosca no es solo un animal exterior que molesta es también una forma de experiencia. Es calor, ruido, hipervigilancia, repetición, impulso, suciedad, vulnerabilidad, hambre rápida, movimiento errático, riesgo de ser aplastado. En el manual dice con una mezcla de ironía y amenaza: “puede que antes de lograrlo alguien lo aplaste.” Esa frase, aparentemente humorística, toca algo serio. Convertirse en mosca no es volverse libre, es entrar a una escala de existencia precaria, nerviosa y expuesta.

Por eso la mosca dentro de este universo no necesita ser redimida ni embellecida. Su potencia no está en volverla simpática, sino en aceptar que permite pensar desde un lugar incómodo. La mosca obliga a lidiar con lo menor, con lo insistente, con lo que no deja paz. Obliga también a pensar la cercanía entre lo ridículo y lo trágico. Kafka entendió muy bien esa mezcla: La metamorfosis es horrible, pero también tiene algo absurdo y hasta cómico en su presentación, como recuerdan los resúmenes críticos sobre la obra. Esa convivencia entre repulsión, extrañeza y humor también late en tus textos: no hay solemnidad cerrada, hay fricción entre malestar e ironía.

Al final, quizá la mosca importa tanto no porque explique algo de manera estable, sino porque impide cerrar del todo una escena. Cuando entra una mosca, algo queda abierto: la atención, el asco, la paranoia, la risa incómoda, la posibilidad de aplastar o de dejar vivir, la sensación de que el cuerpo propio puede volverse impropio. En ese sentido, el proyecto Mosca no solo retoma una larga tradición cultural, la empuja hacia un terreno más cercano y más inquietante. Ya no se trata únicamente de la mosca en el cuadro, en el relato o en la pantalla. Se trata de la mosca como insistencia que reorganiza la percepción y pone en duda la estabilidad de lo humano.

Quizá por eso esta proyecto/serie no es una conclusión cerrada, sino en una proximidad incómoda. Después de todo, la mosca nunca ha sido una figura del gran final. Es una figura del regreso, del ruido leve que vuelve, del cuerpo mínimo que reaparece cuando creíamos haber limpiado todo. Y tal vez por eso sigue siendo fértil para el arte, porque hay presencias que no valen por su grandeza, sino por su capacidad de arruinar la tranquilidad de una imagen, de una habitación o de una idea. La mosca no monumentaliza el mundo. Apenas lo roza. Pero a veces eso basta para volverlo extraño.